Belli başlı Dramatik Yapı yaklaşımları

Senaryo Yazarlığı konusunda yöntem araştırmaları yapan, teorik yaklaşımlar üzerinde çalışan çok sayıda batılı yazar/düşünür mevcut. Her kimi okursanız okuyun işin aslı Aristo’nun meşhur Poetika’sına dayanıyor olsa da günümüzde Structure (yapı) üzerinde belli başlı yaklaşımlar öne çıkmış durumda…

Yapı derken kabaca; giriş-gelişme-sonuç’un ötesinde senaryo (ya da öykü) içindeki belli başlı noktaların tanımları, gerilim ve merak değişimleri ve bütün bunların kurgulanması kastediliyor.

Seyircinin beğenileri ve algısı ile barışık klasik anlatı türlerinde yapısal unsurlara azami dikkat edildiğini söylersek yanılmış olmayız. Öte yandan yapısal unsurlara, öykünün ya da senaryonun yazımı sırasında dikkat ediliyor olması, yazar açısından olası özgür bilinç akışını da bir disiplin içine sokma anlamına gelebilir. Bilinç akışı gibi yapıyla barışık olmayan yöntemler hedeflenmişse; klasik anlatıdan uzaklaşıp Nietzche’nin deyimiyle dionizik, McKee’nin deyimiyle minimal ya da anti anlatı türlerini tercih etmişsiniz demektir.

Bu yazıda Paul Gorman’ın konuyla ilgili yaptığı özeti tercüme etmeye çalıştık.

Beş perdeli yapı:

19.yy eleştirmeni Gustav Freytag yunan ve şekspiryen drama üzerine çalışırken beş perdeli bir yapıyı fark etmişti. İlk perde serim, yani karakterlerin ve ortamın tanıtılmasıydı ve kışkırtıcı bir olayla bitiyordu. İkinci perde, kışkırtı olayın doğurduğu problemi daha karmaşık bir hale getiriyordu. Bu perdede ana karakterin problemi çözmek için giriştiği ilk hamleler boşa çıkıyordu. Üçüncü perde ise doruktu. Bu perdede ana karakterin talihi ters yüz olurdu. Yunan draması terimleriyle ifade edecek olursak, karakter şanssızdan şanslıya döndüyse komedi, şanslıdan şanssıza döndüyse trajedi oluşuyordu. Dördüncü perde ana karakterin kötü talihini geri çevirmesiyle sonuçlanırdı ama bu durumun sonunda iyi adam ile kötü adamın yüzleşmesi benzeri şüphe ve merak yüklü bir düğüm oluşuyordu. Beşinci perdede ise olaylar sonuçlanıyor, düğümler çözülüyor, bazen bir sonraki hikaye için ikincil bir konuya yelken açacak gibi oluyordu.

Freytag’ın dramatik yapısı çoğunlukla bir piramit olarak gösterilir.freytag-piramidi

Üç Perdeli Yapı:

Üç perdeli yapı modern tiyatroda gözden düşse de senaryo yazımında özellikle kullanılır. Beş perdeli yapıda olduğu gibi ilk perdede teşvik edici bir olayı ihtiva eden karakterlerin ve ortamın kurulması aşaması vardır. İkinci perde yüzleşme ve karşılaşmalardan oluşur. Üçüncü perde ise doruk ve çözümlenmedir. Genel br ölçü olarak 1.perde 30dk., 2.perde 60 dk., 3.perde ise 30dk. olarak düşünülebilir.

Syd Field’ın Paradigması:

“Senaryo” kitabının yazarı Syd Field ise dört perdeli bir yapı önerir ama onun asıl odaklandığı konu perdelerin içeriği değil, entrika noktaları ve “çimdik” adını verdiği şeylerdir.

  • Entrika Noktası 1: İlk perdenin son sahnesinde karakterin hayatı dramatik olarak değişir, kötü adamla ya da problemle yüzleşeceği yola girdiği noktadır. Entrika noktası 1’ in teşvik edici olay ile aynı şey olmadığını belirtelim. Fiedl, teşvik edici olayı ilk perdenin başına veya ortasına yerleştirmeyi tercih eder.
  • Çimdik 1: Seyirciye senaryonun ilerlediği ana ekseni hatırlatan durumdur.
  • Ortanokta: İkinci perdenin tam ortasında bir açığa çıkma ya da talihin tersyüz olması ânıdır.
  • Çimdik 2: Tıpkı Çimdik 1 gibi seyirciye ana çatışmayı hatırlatan olaydır ve bir şekilde Çimdik 1 ile bağlantılıdır.
  • Entrika Noktası 2: İkinci sahnenin son noktasıdır ve ana karakterin en zor ânıdır. Ana karakter kötü adamla ya problemle yüzleşmeye karar verir.  syd-field-paradigma

Frank Daniel’in sekans yaklaşımı:

Filmler (yani dijital sinemadan önceki filmler) 8-10 dakikalık bobinler halinde dağıtılırdı. Sinemacılığın ilk yıllarında, senaryo yazarlarından her bobin bitiminde anlatımda doğal bir ara oluşturmaları istenirdi. 1920’lerin sonlarına kadar bu özellikle önemliydi çünkü çoğu sinema salonu sadece bir adet projeksiyon cihazına sahipti ve gösterilen bobin bitince seyirci, makinistin bobin değiştirmesini beklemek zorunda kalıyordu. Sinema filmleri yaklaşık olarak sekiz bobinden oluşurdu bu da sekiz anlatımsal sekans olması anlamına gelirdi. Columbia ve USC fim okullarının başkanı Frank Daniel, film öyküsünün yapısal çözümlemesinde 10-15 dakikadan oluşan sekiz sekansın, hala kullanışlı olduğunu iddia etti. Frank Daniel 1996 da öldükten sonra öğrencisi Paul Joseph Gulino, Senaryo Yazarlığı: Sekans Yaklaşımı adını verdiği kitapta hocasının fikirlerini toparladı.

Gulino “yapının” çok değişken olabileceğini ve sadece senaryo yazarına seyircinin ilgisini canlı tutmak için yardımcı olabileceğini söylüyor. E.M. Forester’dan alıntı yaparak: Tek meziyet “bundan sonra ne olacak” demesini sağlamaktır. Tam tersi olarak, tek hata vardır: Seyirciyi “bundan sonra ne olacağına” merak etmez hale getirmek. Gulino, seyircinin sonra ne olacağını merak etmesini sağlamak için artan önemle dört ayrı araç tanımlar.

  • İmâ etmek, seyirciye açık açık bundan sonra ne olacağını söylemektir. Benzer bir araç sahte imâdır. Seyirciye bir şey olacağını söylersiniz ama o olmaz. Bazen imâ etmek doğru şekilde sonuçlansa da eksik ya da çeldirici bir bir yola sürükleyebilir.
  • Bir öykü birbirine bağlı bir dizi sebepler ve sonuçlar olarak tanımlanırsa “askıda bir olay” gerçekleştiğinde seyirci neler döndüğünü filmin ilerleyen sahnelerinde anlayana dek mantıklı bir açıklama verilmez. Mesela Big Lebowski filminin başında Dude’un evine gelen silahlı adamların neyin peşinde olduklarını bilmeyiz. Adamların varlığı askıda bir olaydır
  • Dramatik ironi meydana geldiğinde seyirci bir şeylerin önemli olduğunu bilir ama karakter bilmez. Bir dramatik ironi sahnesi karakterlerin çok sonra öğrenecekleri ama seyircinin bir şeyler öğrendiği sahneye bitişiktir. Dramatik ironi, sadece bir karakterin; seyircinin bildiği şeyi öğrenip diğerlerinin bilmemesi durumunda güçlendirilebilir. Dramatik ironinin şüphe duygusu ya da komik durumlar yazmak için kullanılabileceği açıktır.
  • Frank Daniel, dramatik gerilimi bir karakterin bir şeyi ölümüne istemesi ve ona ulaşmakta zorluk çekmesi ya da bir kaçış olarak; bir karakterin bir şeyden ölümüne kaçmak istemesi ve kaçarken sorunlar yaşaması olarak tanımlar.

Sekans yaklaşımı bir filmi üç perdeye böler: iki sekanstan oluşan birinci perde, dört sekanstan oluşan ikinci perde ve iki sekanstan oluşan üçüncü perde. (elbette bu formülde filmden filme değişen durumlar olabilir) Her sekans mini bir film olarak düşünülebilir. Yani ortaya bir sorun atılır ve sekansın sonunda çözülür. Tabi sekans sonundaki çözümün bir sonraki sekans için yeni bir soru oluşturacak şekilde tasarlanması gerekmektedir.

sekans-yaklasimiSekans A- Seyircinin ilgisini çeken ilk çengel bu noktadır. Kim, ne, ne zaman, ve nerede sorularının cevapları burada ortaya konur. Ana karakterin olaylar başlamadan önceki hayatına dair belirtiler sergilenir. İlk sekans teşvik edici olay ile biter.

Sekans B- Ana karakter teşvik edici olay yüzünden altüst olan statükoyu yeniden kurmaya çabalar, beceremez ve daha kötü bir durum içine düşer. Gulino bu sekansı hikayenin geri kalanını açığa çıkartan dramatik sorun olarak tanımlar. Bu sekansın sonu ilk perdenin de sonudur.

Sekans C- Ana karakter ilk perdenin sonunda ortaya konan sorunu çözmeye çalışır.

Sekans D- Bir önceki sekanstan gelen çözümün başarısız olduğu ortaya çıkar ve ana karakter bir ya da bir kaç kere daha statükoyu geri gerirmek için ümitsizce çabalar. Bu sekansın sonu orta noktadır (ilk doruk ya da kriz de denir) ve daha büyük bir aydınlanma ya da kötüye gidiş doğurur. Seyirci daha sonra olacakları tahmin etme çabası içine girmelidir.

Sekans E- Ana karakter ilk doruk noktasının dallanıp budaklanmasıyla uğraşmak zorunda kalır. Kimi zaman bu beşinci sekansta yeni karakterler ya da yeni olasılıklar belirir. Bu sekansta ayrıca yoğun bir şekilde yan konularla yüzleşilir.

Sekans F- İkinci perdenin son sekansıdır ve ikinci doruk noktasıdır. Ana karakter ilk etapta içine girdiği aksiyonlardan ötürü yorulmuştur ve doğrudan ana dramatik soruna yönelir. Seyirci olacak olayları tahmin etme çabasına girişmiştir ancak ilk akla gelen en makul çözümün genellikle tam tersi gerçekleşir.

Sekans G- Sekans F’deki aşikar çözüm burada problem olarak belirir. İstekler yükselir. Askıdaki olayın etkileri su yüzüne çıkabilir.

Sekans H- Teşvik edici olay tarafından oluşturulan gerilimin hakiki çözümü gerçekleşir. Bu çözümün birinci ve ikinci doruk noktasından ipuçları ihtiva etmesine dikkat edin. Geride herhangi bir yan konu kalmaz, hepsi çözülür. Son söz mahiyetinde bir sahne yerleştirilebilir ve en son sahnenin açılış sahnesini hatırlatacak bir şekilde bir bağlantısı olması tercih edilebilir.

Bu yazı Senaryo Yazarlığı kategorisine gönderilmiş ve , , , , , , , , , , , , ile etiketlenmiş. Kalıcı bağlantıyı yer imlerinize ekleyin.

Belli başlı Dramatik Yapı yaklaşımları için 6 cevap

  1. İsmet Sükan der ki:

    hocam merhaba. Bir dersinizde dünyada yazılabilecek 25 çeşit öykü/senaryo vardır, demiştiniz. hatta bu bir kitaptan alıntıydı lütfen kitabın adını söyler misiniz.

  2. serhan ok der ki:

    Hocam orijinal kaynağın linki gitmiş sanırım. Giremiyoruz 🙂

  3. Gökhan der ki:

    VPN ile açılıyor

  4. Emre Yüce der ki:

    Merhaba,

    Yazınızda, Syd Field 4 perdeli bir yapı önerir demişsiniz ve bu paradigmayı açıklamışsınız. Ancak Syd Field “Senaryo Yazımının Temelleri” kitabında 3 perdeli yapı kullanmakta ve önermektedir. Hatta bu paradigmayı, kitabın 35. sayfasında “Bir senaryoyu resim gibi duvara asabilseydik şöyle görünürdü” diye başlayarak şemasını veriyor;
    Başlangıç/Kuruluş (1. perde) – Orta/Yüzleşme (2.perde) – Son/Çözülme

    Bahsettiğiniz 4 perdeli yapının kaynağı nedir acaba, incelemek isterim. Teşekkürler.

    • Gökhan der ki:

      Aslında Syd Field’ın sistemi de 3 perdeli. Dikkat ederseniz ikinci perdeyi zaten 2a ve 2b şeklinde isimlendirmiş. İşin aslı Aristo’ya kadar gider ve aslolan 3 perdeli yapıdır.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.